Concert del Polaris Trio

Aprofito que tinc un moment per fer una mica de publicitat. Els tres intèrprets que hi toquen són d'altíssim nivell, o sigui que segur que valdrà la pena. El programa, com veieu al pòster, és una barreja d'obres de gent jove i d'autors més consagrats. A veure si tinc una mica de temps i puc comentar el concert d'aquí a uns dies.

Un tal Cage de visita al MACBA

Des de fa més o menys una setmana i fins al gener hi ha una exposició al MACBA on es pretén oferir una visió retrospectiva de l'obra i la figura de John Cage, el compositor nordamericà que va viure entre el 1912 i el 1992. Ja he parlat alguna vegada en aquest bloc de la seva obra i d'alguna de les seves idees, i ja sabeu que el valoro molt positivament o, per dir-ho d'una altra manera, que li tinc certa simpatia.

L'objectiu de l'entrada d'avui, després de tants mesos de no escriure gaire res, era donar sortida a la indignació que em va provocar la visita a la nova exposició, i especialment en el seu aspecte tècnic. Precisament en un músic que donava tanta importància al silenci, hauria estat lògic que tota la part acústica hagués estat molt més cuidada. I m'extranya força que qui sigui que hagi comissariat l'exposició no se n'hagi adonat, per que només recorreguent el curt perímetre que ocupa l'exposició ja te n'adones que tots els sons es barrejen. Per començar, les sales estan intercomunicades, i la darrera sala acull una petita instal·lació (sense gaire interès, tot s'ha de dir) en la que hi ha una acumulació de diferents fonts sonores amb diferents continguts, que pràcticament són impossibles de destriar per separat. Hi ha sis o vuit altaveus distribuïts pel terra a plena potència, mentre uns projectors mostren unes imatges borroses i estàtiques. El maremagnum sonor es pot sentir des de la primera sala, tènuement, i a mesura que vas avançant per l'exposició cada cop es fa més present. De manera que mentre intentes observar alguna de les partitures que hi ha penjades a la paret (de cert valor estètic, sens dubte) o escrutes el piano preparat exposat (mut, per que els guàrdies de seguretat tenen instruccions per que ningú el probi, cosa sospitosa en una exposició dedicada a Cage), vas sentint com a soroll de fons tota l'acumulació que es produeix, de manera repetitiva, a la darrera sala. Un altre error tècnic és que els auriculars que hi ha penjats a la paret per escoltar les obres no inclouen la possibilitat de regular-ne el volum, i mentre alguns estàn excessivament alts de volum, d'altres no et permeten escoltar l'obra en condicions, ja que recordeu que el merder de l'última sala és constant i inclement. S'ha de dir també que la majoria d'objectes i grabacions que es mostren no tenen un interès suficient com per estar en un museu d'art contemporani, ja que al meu entendre un museu compleix una funció molt clara fent arribar al públic alguna cosa que no tingui a l'abast. I no és el cas de la majoria d'objectes que s'hi oferten. Les partitures de Cage, en la seva versió manuscrita (que jo sàpiga no n'hi ha cap altre) són partitures que trobareu al catàleg de l'edició Peters o a qualsevol biblioteca mitjanament dotada; alguns dels vídeos que hi ha a l'exposició es poden visionar tranquil·lament al Youtube, com el de la sessió on Cage presenta, en un programa d'entreteniment televisiu, l'obra "Water Walk"; el vídeo projectat sobre les Variations VII, és un DVD editat fa uns anys i perfectament adquirible comercialment. Per la meva banda, ja que havia fet l'esforç d'anar-hi i havia pagat els 6 euros que costa l'exposició, em vaig disposar a veure un fragment d'aquestes Variations VII, però després de comprobar que els auriculars eren inútils davant l'eixordadora invasió de la darrera sala (aquest vídeo està col·locat just a la sala del costat i sense cap porta pel mig, com ja he comentat) vaig pensar: deixa-ho, ja m'ho tornaré a mirar a casa que m'estic posant de mala llet.

Però si allò que es mostra està mal posat i no compleix amb la funció de fer accessible al públic general una cosa que habitualment no té a casa, hi deu haver alguna explicació que englobi o expliqui el que Cage perseguia, es deu preguntar l'amable lector. Alguna cosa deu oferir l'exposició, oi? Doncs no, estimats amics, res de res. Hi ha una simple explicació de qui va ser Cage al principi de l'exposició i aquí s'acaba el bròquil. Per algú que coneix l'obra d'aquest compositor l'exposició no deixa de ser un recorregut de record, de refrescament d'allò que ja coneixes, i per al neòfit… Bé, vaig tenir la oportunitat de veure alguns dels incauts que com jo van anar a veure l'exposició passar veloçment per les sales i marxar amb cara de no entendre ben bé de què anava la broma.

En fi, una filfa, un nyap perpetrat amb molts pocs miraments, que indigna pel fet que qui no conegui Cage, provablement no tindrà cap ganes de dedicar-hi ni cinc minuts més. És aquesta falta de serietat que ha fet sovint que la gent que amb bona voluntat s'acosti a la música contemporània n'acabi fugint, i amb raó.

Però si d'alguna cosa serveixen les exposicions, és per oferir un mitjà i una excusa de per revisitar l'objecte o subjecte que protagonitza el tinglado. I aquí sí que l'exposició va fer el seu fet. I és que una de les últimes sales de l'exposició mostra algunes de les obres no del propi Cage, si no del seu entorn més immediat, ja siguin obres pictòriques o musicals. Cage havia dit sovint que ell no tenia res a dir, però que aprofitava per dir-ho. Efectivament en algunes de les seves obres, com ara en "music of changes", on les decisions que tot compositor ha de prendre a l'hora d'escriure música són derivades a processos d'atzar. Cage pretén en aquesta obra, i en d'altres, traspassar la seva responsabilitat a l'intèrpret, en alguns casos, o a la casualitat, en d'altres. D'aquesta manera, l'obra es despersonalitza i es des-subjectivitza, aniquil·lant l'enorme pes que des del romanticisme tenia el creador, o més ben dit, la personalitat del compositor. La opinió del creador, o el missatge que vol transmetre no té cap valor, cap interès per a la resta dels mortals. Ja ens havia avisat: "no tinc res a dir".

Doncs hom va avançant per les sales, amb partitures i altres anècdotes de Cage, i s'ho va mirant amb cert interès, amb certa simpatia, com deia al principi, no es pot negar que la majoria d'obres tenen certa gràcia, imaginació, falta de prejudicis, etc. Però arriba a la sala que comentava abans i s'adona que, tot i que les idees i els fonaments són els mateixos, en les obres del seu entorn desapareix aquesta gràcia, aquesta mirada del nen petit que es pregunta sense por de preguntar alguna inconveniència. I va ser en aquest punt que em vaig adonar que, en certa manera, el que aconsegueix Cage és exactament el contrari del que es proposa. Les seves obres ens agraden precisament per que són un reflex de la seva personalitat, de la seva manera juganera de fer i de construïr. El tret doncs, li surt per la culata, per que la lliçó que se'n desprèn és que fins i tot quan intentem no influïr en el resultat, aquest reflexa la nostra manera de no intervenir, i és que provablement hi tantes maneres de fer com de no fer.

Nova Antologia del Llibre de Contemplació

De fa temps que volia comentar la publicació d'un nou llibre, però m'he anat retrassant i ara ja són dues les coses que vull compartir amb vosaltres. Som-hi.

La primera és l'aparició, com deia, d'un nou volum que trobareu a les llibreries. Es tracta d'una antologia del Llibre de Contemplació de Ramon Llull, a cura de Josep E. Rubio. Sí, ja sé que el tema Llull és recurrent en aquest humil bloc, però no podia deixar passar aquesta avinentesa sense fer-ne referència.

Es tracta d'una magnífica oportunitat per fer un tast d'aquesta vastíssima obra, que en la seva edició original consta de 7 volums. No és ben bé cert, com diu el pròleg, que l'obra original no es pugui trobar a les llibreries, perque si més no l'edició facsímil de l'editor Miquel Font es pot trobar en algunes llibreries de Barcelona. Però sigui com sigui, és ben cert que la immensitat de l'obra en fa una gran desconeguda, i que antologies d'aquest tipus ajuden a acostar-s'hi. A mi, que sóc un simple afeccionat al món de Llull, m'ha ajudat d'allò més sobretot la introducció que en fa Josep E. Rubio, ja que exposa de manera clara i entenedora l'òrbita del pensador Mallorquí. Un cop entesa aquesta explicació, hom és més capaç d'endinsar-se en el "llibre de Contemplació" sense tenir aquesta sensació que l'obra et supera i que et perds en un marasme l'organització interna del qual queda fora del teu abast.

El llibre serveix, doncs, per fer-nos més propera la comprensió de l'obra, tasca gens menyspreable. Tant de bò serveixi per fer-nos a tots uns mica més lul·lians...


L'altre aspecte que volia comentar és la descoberta d'un disc que vaig comprar l'altre dia. El disc, malauradament, només conté una sola obra d'una mitja hora de durada, cosa que provoca certa reticència a pagar-lo com un disc de durada normal. Es tracta de "Revue instrumentale et électronique", de Gerd Kühr, editat pel segell Kairos. Em va interessar en primer terme pel fet de ser una obra per a ensemble on s'utilitza l'espaialització, cosa que em resulta ara mateix un dels eixos d'investigació essencials. Un cop escoltada un parell de cops l'obra, em segueix semblant una bona descoberta, probablement dins de l'estètica d'un Mitterer o fins i tot de Poppe, però amb característiques pròpies innegables. L'obra causa un fort impacte, si més no a l'inici, ja que després es perd una mica aquesta intensitat inicial. En tot cas és una obra recomanable que mereixerà una tercera i quarta audició. El disc està en format SACD, que tot i tenir encara una distància evident amb una audició en directe, sempre és una millora respecte al format estereo habitual.

King Lear, Act IV secene 6

Aquest dimecres, dins el Festival Nous Sons 2009 (l'Auditori, sala Oriol Martorell, 20:00 hores), s'estrenarà la meva darrera obra, a la qual us convido a venir si és que teniu temps (i ganes).

L'obra, escrita per a dos sopranos, mezzo, tenor i baix, està basada sobre una breu escena del Rei Lear de Shakespeare. En sí mateix el text té relativament poca importància aquí, ja que no hi ha cap voluntat narrativa. No pretenc explicar la història del Rei que, abandonat per les seves filles un cop els ha traspassat el poder i el regne, acaba entenent la senzillesa de les paraules de l'única filla que realment l'estima, Cordèlia.



I perquè doncs el text de Shakespeare? Fa temps que intento acostar-me a la composició de manera una mica diferent a com ho havia fet a l'època en que encara estudiava. A poc a poc me'n vaig adonar de l'evident limitació que representa escriure des del teu propi entorn, prenent decisions només des del teu gust, la teva manera de pensar i d'actuar. Escriure el que vols o el que t'agrada implica un cert grau d'exhibisionisme que tot i poder ser interessant, i això ja depèn de l'interès que pugui tenir el propi subjecte que es mostra, és no només limitat sinó que resulta poc estimulant com a exercici compositiu.

El que m'interessa quan em poso davant del paper és situar-me en algun lloc que no hagi visitat abans, pensar en música assegut en una cadira que no sigui la meva. I aquí és on entra el text de Shakespeare, permetent-me viure una situació en realitat no experimentada per mi mateix. Es tracta d'alienar-se, de posar-se a la pell de Lear i entendre els mecanismes mentals que tenen lloc dins del seu cap. És també per això que el text no és utilitzat tal i com surt a l'obra Shakesperiana, sinó que s'hi produeixen mirades enrere, sobretot al primer acte, recordant l'escena que desencadena tota l'obra. Un cop posat dins la pell de Lear, cosa que és de lluny la tasca més dura de tot el treball compositiu, hom ja no pensa com ho faria des del seu propi entorn, sinó que transcriu en música l'estat mental tant peculiar que viu el protagonista de la història. No és, doncs, el fet narratiu el que em mou a escriure l'obra, sinó la comprensió psicològica de la situació i els seus personatges.

M'interessa relativament poc pensar directament en música, és a dir, pensar-hi racionalment. No m'atrau passar-me les hores davant del paper organitzant els sons, el temps que els ha d'acollir. M'interessa l'experiència directa, la vivència. La traducció d'aquesta vivència al paper no és, evidentment, quelcom secundari, però és només un mitjà, no una finalitat en sí mateixa.

Nous Sons, 6è concert.

I avui tornem a la contemporània, raó de ser d'aquest humil bloc.

Ahir es va celebrar el sisè concert del Festival Nous Sons d'enguany. En vaig sortir amb una sensació molt positiva, per dues raons. D'entrada feia temps que no veia a Barcelona uns músics de tant nivell, cosa que demostra que comença a haver-hi gent jove que es pren la música del nostre temps de manera seriosa i que hi disfruta. Tant el duo Bagaría-Colomé com en Víctor de la Rosa van sorpendre amb una professionalitat (gens menyspreable a casa nostra) i una musicalitat de primer ordre. Intèrprets així fan possible el treball conjunt amb compositors i demostren que el panorama està canviant.

D'altra banda, el programa era una bona tria. Dels consagrats, Messiaen, Denisov, Lutoslawki i Bartók. Obres interessants totes elles i com ja hem dit amb unes interpretacions immillorables. Però el que era realment novetat eren les quatre estrenes de joves compositors que tenen relació amb el nostre entorn barceloní. M'agradaria destacar-ne dues, la del barceloní Luis Codera Puzo i la de l'Oliver Rappoport. Totes dues indiquen, també, que el panorama compositiu de casa nostra està començant a canviar. Hem deixat enrere aquelles obres insulses i mancades de gràcia, autocomplaents en certa manera, a les que estem acostumats en aquest tipus de concert, per trobar-nos amb gent jove que s'ha mogut i ha conegut el que s'està fent arreu. Amdues obres representen aire fresc, idees noves plenes d'energia i vitalitat. L'única mancança era el temps, ja que totes dues obres tenien imposada la limitació de cinc minuts, i probablement el material que conteníen hagués merescut més espai, més expansió.

Així doncs, serveixi això de crònica per constatar el canvi de gir a casa nostra. I encara una altra remarca, i és que la sala era plena de gom a gom, amb les entrades exhaurides. Tan de bo les coses segueixin per aquest camí i poguem començar a anar als concerts amb el nervi de trobar-hi cada dia alguna cosa suggerent i musicalment interessant.

Tot esquarterant Beethoven

Fa temps que volia trobar el moment per transcriure un petit però sucós anàlisi que vaig fer fa poc temps. Els quartets de Beethoven és un dels corpus d'obres que sempre he tingut a mà, que sempre he escoltat amb atenció i que, llegint-los un cop i un altre, han representat per mi una font inesgotable d'ensenyances. Us en deixo un petit tast.

1810. Beethoven. Quartets per a corda. Op. 95. Primer Moviment, Allegro con brio. Exposició. Tema A. Primera frase. Així, com aquell qui fa un viatge amb el Google Earth posnt-hi només les coordenades, ens situem ràpidament davant d'una de les grans pàgines del genial Ludwig.

L'anàlisi detingut d'aquesta primera secció de l'obra ens revela el sistema constructiu d'un Beethoven que no estem acostumats a veure, amb un domini ple del seu potencial, que sospesa les forçes de contrast resultants de l'ús d'una sola idea expremuda a l'extrem, sense redundàncies, radicalment comprimit. Aturem-nos una estona a esquarterar tan sols la primera frase, els primers 5 compassos. Ràpidament veiem que Beethoven divideix aquesta primera frase en dos períodes, separats per un silenci de tensió. El primer període (c. 1 i el primer temps del segon), ens dona ja una gran quantitat d'informació. Per entendre aquesta informació ens cal només descríu-re'l: els quatre instruments toquen una sola línia melòdica que comença amb el fa inicial, puja fins a la tercera de la tonalitat, descendeix fins a la dominant i retorna a la tònica. No hi ha cap salt, tot succeeix per graus conjunts. Veiem que tampoc és un uníson, sinó que aquesta línia melòdica està triplicada en tres octaves consecutives, començant pels fa3 dels violins i complementant-ho amb el fa2 de la viola i el fa1 del violoncel. La tonalitat queda definida clarament, tot i que hi manca una nota no precisament carent de pes harmònic, com és el sib, la Subdominant de fa menor.




Rítmicament la situació és molt clara. D'entrada el que cal observar és que es produeix una relació de sincronia entre els instruments. També veiem que aquest petit fragment comença i acaba aprofitant els temps forts dels dos compassos, cosa que ens fa la sensació d'estar clavats amb els peus a terra. La darrera cosa interessant és l'esquema rítmic, quatre semicorxeres seguides de sis corxeres i la negra que delimita el final del període. Qui tingui un mínim de sensibilitat musical veurà que d'aquesta disposició rítmica en resulta un accent al segon temps del primer compàs. Musicalment, sempre que escoltem una aturada en el pols rítmic, percebem un petit accent, que habitualment el compositor fa coincidir amb el temps fort de compàs. Amb aquesta estructura rítmica, Beethoven desplaça aquest accent al segon temps del compàs, i veurem més endavant com, durant tot el primer moviment d'aquest quartet, aquest accent en el segon temps esdevé cada cop més clar i contundent.

Entrada per tant directa i precisa, implacable com un cop de puny sobre la taula, i que el compositor recalca deixant uns instants de silenci just un cop ha impactat contra nosaltres. No massa però, perque mentre encara sentim la ressonància de l'últim fa, la resposta arriba amb un caràcter força diferent. La intenció de Beethoven sembla força evident, desencaixar l'oïent, que perdi aquell flotador que per la gent d'aquella època (i per nosaltres!) representava la idea de tema melòdic. Els 3 compassos que conformen el segon període de la frase semblen tenir una factura del tot oposada als primers, tan compactes.




Aquí veiem com el bloc granític del període es desfà en dues parts diferenciades. El primer violí s'escindeix momentàniament del grup i a destemps articula un seguit d'octaves trencades sobre la nota do, la dominant del to principal. La resta deixa les duplicacions per tal de formar els acords de tònica i dominant, repetitivament, amb ènfasi. A destacar que la asincronía entre el violí primer i els altres tres només dura el primer compàs del període ja que desseguida es torna a la homorítmica inicial. La pulsació rítmica de negres queda dividida, al compàs 3, entre el grup del segon violí, viola i violoncel, que marquen el primer i tercer temps, mentre que el violí primer accentúa el segon i el quart.

Auditivament el contrast entre el primer i segon períodes queda prou clar. Semblen difícils de relacionar constructivament, però si ho observem atentament, detectarem en la segona part els mateixos elements que en la primera. Per començar separem el primer violí. Ja hem dit que va canviant d'octava amunt i avall, però no hem dit que precisament són 3 el nombre d'octaves pel que passeja. I no eren tres les octaves en que quedava duplicat el motiu inicial? Comparem-ho:


Efectivament, Beethoven agafa com a idea melòdica allò que en el primer període era una simple superposició, una idea vertical, i la horitzontalitza en el primer violí, així de simple. És clar que la part més important del contrast que sentim entre les dues seccions de la frase prové del fet que la primera idea melòdica no inclou cap salt, mentre que la segona és un salt constant d'octava en la part aguda, allà on més se sent. Però insisteixo, aquestes octaves del primer violí no cauen del cel de les muses, sinó que ja estàn implícites en la primera idea.

Mirem ara però els altres tres instruments. Observem només el compàs tercer, és a dir, el primer compàs de la segona secció. El segon violí es mou en les notes sol2 i lab2, la viola en el mi natural2 i el fa2 i finalment el violoncel es manté en el do2 del baix. Acords de tònica en segona inversió i de dominant en estat fonamental. Però el que ens interessa és comparar-ho amb el que hem sentit abans. Fem-ne un esquema:



El registre dels acords del tercer compàs és el mateix que el de la primera idea melòdica, és a dir, totes dues figures, tot i que tant diferents, es poden encabir entre un do i el seu lab superior, una sisena menor. A partir d'aquest punt, als compassos 4 i 5, es produeix una ampliació del registre, assolint el punt màxim just al primer temps del compàs 5, on la distància entre el violoncel i el primer violí és de 4 octaves. Un esquema senzill ens mostrarà com s'articula l'espai en aquests primers 5 compassos de l'obra.

És escribint aquest curt passatge milimètricament que Beethoven aconsegueix l'impacte desitjat. La contundent senzillesa harmònica, combinada amb l'exactitud rítmica i l'expansió del registre, el contrast sorgit de la diferent utilització d'un material auster i coherent, són els ingredients que conformen aquesta mescla explosiva i enèrgica. Tot un prodigi de la construcció musical.

Rectificació

El diumenge 21 d'octubre de 2007 vaig publicar un text que podeu recuperar aquí, i que em cal avui revisar per introduür-hi una petita rectificació. El text, que tracta de diverses coses però que té l'objectiu de reflexionar sobre el model d'orquestra actual i més concretament l'actitud d'alguns músics de casa nostra, segueix vigent pel que fa al seu contingut. Ara bé, l'espurna que em va dur a escriure el comentari, a comparar dues maneres de fer diferents, s'esvaeix avui amb el correu que m'ha arrivat aquest matí mateix el propi protagonista de l'anècdota. I transcric:

"...volia fer una petita precisió sobre un detall on parles d'un comentari meu que vas sentir en una entrevista. Bé, segurament em vaig explicar malament, però no és ben bé cert el que comentes. Al final de la meva obra, després de 20 minuts de música, els professors de l'OBC havíen de dir una paraula parlada, ben fluixet: "Salve"...

No és cert que els músics es neguéssin a dir aquesta paraula, no. El que sí que va passar és que, abans de començar els assaigs, vaig dir a un músic que al final haurien de dir una paraula, i ell em va dir que no ho faria, mig en sèrio mig en broma. En tot cas és que m'ho va dir. Però finalment sí que ho van dir, tots a la una."

Així vaig ser jo qui no va entendre la ironia a través de la ràdio i vaig interpretar el fet de la manera més pessimista. Me'n alegro doncs que els músics de l'OBC es prestéssin a seguir el joc proposat. 

Aprofito el post per a una altra cosa ben diferent. Fa just una setmana es va celebrar a l'Auditori un concert del BCN216 dedicat a estrenes. Coses d'aquestes feia anys que no se'n veien, i cal dir que la sala petita de l'Auditori era ben plena. Concerts d'aquest estil, que mostra el que fan els compositors d'avui en unes bones condicions són ara més necessaris que mai, donat que cada cop hi ha més compositors que treballen fort i que sembla que públic i creadors tornen a entendre's. A destacar també la feina de Francesc Prat a la direcció del conjunt, que va saber transmetre les obres i el seu contingut amb fidelitat i precisió. 

Tan de bò no sigui tan sols un fet esporàdic i tingui la continuïtat que es mereixen aquest tipus d'iniciatives.