Nova Antologia del Llibre de Contemplació

De fa temps que volia comentar la publicació d'un nou llibre, però m'he anat retrassant i ara ja són dues les coses que vull compartir amb vosaltres. Som-hi.

La primera és l'aparició, com deia, d'un nou volum que trobareu a les llibreries. Es tracta d'una antologia del Llibre de Contemplació de Ramon Llull, a cura de Josep E. Rubio. Sí, ja sé que el tema Llull és recurrent en aquest humil bloc, però no podia deixar passar aquesta avinentesa sense fer-ne referència.

Es tracta d'una magnífica oportunitat per fer un tast d'aquesta vastíssima obra, que en la seva edició original consta de 7 volums. No és ben bé cert, com diu el pròleg, que l'obra original no es pugui trobar a les llibreries, perque si més no l'edició facsímil de l'editor Miquel Font es pot trobar en algunes llibreries de Barcelona. Però sigui com sigui, és ben cert que la immensitat de l'obra en fa una gran desconeguda, i que antologies d'aquest tipus ajuden a acostar-s'hi. A mi, que sóc un simple afeccionat al món de Llull, m'ha ajudat d'allò més sobretot la introducció que en fa Josep E. Rubio, ja que exposa de manera clara i entenedora l'òrbita del pensador Mallorquí. Un cop entesa aquesta explicació, hom és més capaç d'endinsar-se en el "llibre de Contemplació" sense tenir aquesta sensació que l'obra et supera i que et perds en un marasme l'organització interna del qual queda fora del teu abast.

El llibre serveix, doncs, per fer-nos més propera la comprensió de l'obra, tasca gens menyspreable. Tant de bò serveixi per fer-nos a tots uns mica més lul·lians...


L'altre aspecte que volia comentar és la descoberta d'un disc que vaig comprar l'altre dia. El disc, malauradament, només conté una sola obra d'una mitja hora de durada, cosa que provoca certa reticència a pagar-lo com un disc de durada normal. Es tracta de "Revue instrumentale et électronique", de Gerd Kühr, editat pel segell Kairos. Em va interessar en primer terme pel fet de ser una obra per a ensemble on s'utilitza l'espaialització, cosa que em resulta ara mateix un dels eixos d'investigació essencials. Un cop escoltada un parell de cops l'obra, em segueix semblant una bona descoberta, probablement dins de l'estètica d'un Mitterer o fins i tot de Poppe, però amb característiques pròpies innegables. L'obra causa un fort impacte, si més no a l'inici, ja que després es perd una mica aquesta intensitat inicial. En tot cas és una obra recomanable que mereixerà una tercera i quarta audició. El disc està en format SACD, que tot i tenir encara una distància evident amb una audició en directe, sempre és una millora respecte al format estereo habitual.

King Lear, Act IV secene 6

Aquest dimecres, dins el Festival Nous Sons 2009 (l'Auditori, sala Oriol Martorell, 20:00 hores), s'estrenarà la meva darrera obra, a la qual us convido a venir si és que teniu temps (i ganes).

L'obra, escrita per a dos sopranos, mezzo, tenor i baix, està basada sobre una breu escena del Rei Lear de Shakespeare. En sí mateix el text té relativament poca importància aquí, ja que no hi ha cap voluntat narrativa. No pretenc explicar la història del Rei que, abandonat per les seves filles un cop els ha traspassat el poder i el regne, acaba entenent la senzillesa de les paraules de l'única filla que realment l'estima, Cordèlia.



I perquè doncs el text de Shakespeare? Fa temps que intento acostar-me a la composició de manera una mica diferent a com ho havia fet a l'època en que encara estudiava. A poc a poc me'n vaig adonar de l'evident limitació que representa escriure des del teu propi entorn, prenent decisions només des del teu gust, la teva manera de pensar i d'actuar. Escriure el que vols o el que t'agrada implica un cert grau d'exhibisionisme que tot i poder ser interessant, i això ja depèn de l'interès que pugui tenir el propi subjecte que es mostra, és no només limitat sinó que resulta poc estimulant com a exercici compositiu.

El que m'interessa quan em poso davant del paper és situar-me en algun lloc que no hagi visitat abans, pensar en música assegut en una cadira que no sigui la meva. I aquí és on entra el text de Shakespeare, permetent-me viure una situació en realitat no experimentada per mi mateix. Es tracta d'alienar-se, de posar-se a la pell de Lear i entendre els mecanismes mentals que tenen lloc dins del seu cap. És també per això que el text no és utilitzat tal i com surt a l'obra Shakesperiana, sinó que s'hi produeixen mirades enrere, sobretot al primer acte, recordant l'escena que desencadena tota l'obra. Un cop posat dins la pell de Lear, cosa que és de lluny la tasca més dura de tot el treball compositiu, hom ja no pensa com ho faria des del seu propi entorn, sinó que transcriu en música l'estat mental tant peculiar que viu el protagonista de la història. No és, doncs, el fet narratiu el que em mou a escriure l'obra, sinó la comprensió psicològica de la situació i els seus personatges.

M'interessa relativament poc pensar directament en música, és a dir, pensar-hi racionalment. No m'atrau passar-me les hores davant del paper organitzant els sons, el temps que els ha d'acollir. M'interessa l'experiència directa, la vivència. La traducció d'aquesta vivència al paper no és, evidentment, quelcom secundari, però és només un mitjà, no una finalitat en sí mateixa.

Nous Sons, 6è concert.

I avui tornem a la contemporània, raó de ser d'aquest humil bloc.

Ahir es va celebrar el sisè concert del Festival Nous Sons d'enguany. En vaig sortir amb una sensació molt positiva, per dues raons. D'entrada feia temps que no veia a Barcelona uns músics de tant nivell, cosa que demostra que comença a haver-hi gent jove que es pren la música del nostre temps de manera seriosa i que hi disfruta. Tant el duo Bagaría-Colomé com en Víctor de la Rosa van sorpendre amb una professionalitat (gens menyspreable a casa nostra) i una musicalitat de primer ordre. Intèrprets així fan possible el treball conjunt amb compositors i demostren que el panorama està canviant.

D'altra banda, el programa era una bona tria. Dels consagrats, Messiaen, Denisov, Lutoslawki i Bartók. Obres interessants totes elles i com ja hem dit amb unes interpretacions immillorables. Però el que era realment novetat eren les quatre estrenes de joves compositors que tenen relació amb el nostre entorn barceloní. M'agradaria destacar-ne dues, la del barceloní Luis Codera Puzo i la de l'Oliver Rappoport. Totes dues indiquen, també, que el panorama compositiu de casa nostra està començant a canviar. Hem deixat enrere aquelles obres insulses i mancades de gràcia, autocomplaents en certa manera, a les que estem acostumats en aquest tipus de concert, per trobar-nos amb gent jove que s'ha mogut i ha conegut el que s'està fent arreu. Amdues obres representen aire fresc, idees noves plenes d'energia i vitalitat. L'única mancança era el temps, ja que totes dues obres tenien imposada la limitació de cinc minuts, i probablement el material que conteníen hagués merescut més espai, més expansió.

Així doncs, serveixi això de crònica per constatar el canvi de gir a casa nostra. I encara una altra remarca, i és que la sala era plena de gom a gom, amb les entrades exhaurides. Tan de bo les coses segueixin per aquest camí i poguem començar a anar als concerts amb el nervi de trobar-hi cada dia alguna cosa suggerent i musicalment interessant.

Tot esquarterant Beethoven

Fa temps que volia trobar el moment per transcriure un petit però sucós anàlisi que vaig fer fa poc temps. Els quartets de Beethoven és un dels corpus d'obres que sempre he tingut a mà, que sempre he escoltat amb atenció i que, llegint-los un cop i un altre, han representat per mi una font inesgotable d'ensenyances. Us en deixo un petit tast.

1810. Beethoven. Quartets per a corda. Op. 95. Primer Moviment, Allegro con brio. Exposició. Tema A. Primera frase. Així, com aquell qui fa un viatge amb el Google Earth posnt-hi només les coordenades, ens situem ràpidament davant d'una de les grans pàgines del genial Ludwig.

L'anàlisi detingut d'aquesta primera secció de l'obra ens revela el sistema constructiu d'un Beethoven que no estem acostumats a veure, amb un domini ple del seu potencial, que sospesa les forçes de contrast resultants de l'ús d'una sola idea expremuda a l'extrem, sense redundàncies, radicalment comprimit. Aturem-nos una estona a esquarterar tan sols la primera frase, els primers 5 compassos. Ràpidament veiem que Beethoven divideix aquesta primera frase en dos períodes, separats per un silenci de tensió. El primer període (c. 1 i el primer temps del segon), ens dona ja una gran quantitat d'informació. Per entendre aquesta informació ens cal només descríu-re'l: els quatre instruments toquen una sola línia melòdica que comença amb el fa inicial, puja fins a la tercera de la tonalitat, descendeix fins a la dominant i retorna a la tònica. No hi ha cap salt, tot succeeix per graus conjunts. Veiem que tampoc és un uníson, sinó que aquesta línia melòdica està triplicada en tres octaves consecutives, començant pels fa3 dels violins i complementant-ho amb el fa2 de la viola i el fa1 del violoncel. La tonalitat queda definida clarament, tot i que hi manca una nota no precisament carent de pes harmònic, com és el sib, la Subdominant de fa menor.




Rítmicament la situació és molt clara. D'entrada el que cal observar és que es produeix una relació de sincronia entre els instruments. També veiem que aquest petit fragment comença i acaba aprofitant els temps forts dels dos compassos, cosa que ens fa la sensació d'estar clavats amb els peus a terra. La darrera cosa interessant és l'esquema rítmic, quatre semicorxeres seguides de sis corxeres i la negra que delimita el final del període. Qui tingui un mínim de sensibilitat musical veurà que d'aquesta disposició rítmica en resulta un accent al segon temps del primer compàs. Musicalment, sempre que escoltem una aturada en el pols rítmic, percebem un petit accent, que habitualment el compositor fa coincidir amb el temps fort de compàs. Amb aquesta estructura rítmica, Beethoven desplaça aquest accent al segon temps del compàs, i veurem més endavant com, durant tot el primer moviment d'aquest quartet, aquest accent en el segon temps esdevé cada cop més clar i contundent.

Entrada per tant directa i precisa, implacable com un cop de puny sobre la taula, i que el compositor recalca deixant uns instants de silenci just un cop ha impactat contra nosaltres. No massa però, perque mentre encara sentim la ressonància de l'últim fa, la resposta arriba amb un caràcter força diferent. La intenció de Beethoven sembla força evident, desencaixar l'oïent, que perdi aquell flotador que per la gent d'aquella època (i per nosaltres!) representava la idea de tema melòdic. Els 3 compassos que conformen el segon període de la frase semblen tenir una factura del tot oposada als primers, tan compactes.




Aquí veiem com el bloc granític del període es desfà en dues parts diferenciades. El primer violí s'escindeix momentàniament del grup i a destemps articula un seguit d'octaves trencades sobre la nota do, la dominant del to principal. La resta deixa les duplicacions per tal de formar els acords de tònica i dominant, repetitivament, amb ènfasi. A destacar que la asincronía entre el violí primer i els altres tres només dura el primer compàs del període ja que desseguida es torna a la homorítmica inicial. La pulsació rítmica de negres queda dividida, al compàs 3, entre el grup del segon violí, viola i violoncel, que marquen el primer i tercer temps, mentre que el violí primer accentúa el segon i el quart.

Auditivament el contrast entre el primer i segon períodes queda prou clar. Semblen difícils de relacionar constructivament, però si ho observem atentament, detectarem en la segona part els mateixos elements que en la primera. Per començar separem el primer violí. Ja hem dit que va canviant d'octava amunt i avall, però no hem dit que precisament són 3 el nombre d'octaves pel que passeja. I no eren tres les octaves en que quedava duplicat el motiu inicial? Comparem-ho:


Efectivament, Beethoven agafa com a idea melòdica allò que en el primer període era una simple superposició, una idea vertical, i la horitzontalitza en el primer violí, així de simple. És clar que la part més important del contrast que sentim entre les dues seccions de la frase prové del fet que la primera idea melòdica no inclou cap salt, mentre que la segona és un salt constant d'octava en la part aguda, allà on més se sent. Però insisteixo, aquestes octaves del primer violí no cauen del cel de les muses, sinó que ja estàn implícites en la primera idea.

Mirem ara però els altres tres instruments. Observem només el compàs tercer, és a dir, el primer compàs de la segona secció. El segon violí es mou en les notes sol2 i lab2, la viola en el mi natural2 i el fa2 i finalment el violoncel es manté en el do2 del baix. Acords de tònica en segona inversió i de dominant en estat fonamental. Però el que ens interessa és comparar-ho amb el que hem sentit abans. Fem-ne un esquema:



El registre dels acords del tercer compàs és el mateix que el de la primera idea melòdica, és a dir, totes dues figures, tot i que tant diferents, es poden encabir entre un do i el seu lab superior, una sisena menor. A partir d'aquest punt, als compassos 4 i 5, es produeix una ampliació del registre, assolint el punt màxim just al primer temps del compàs 5, on la distància entre el violoncel i el primer violí és de 4 octaves. Un esquema senzill ens mostrarà com s'articula l'espai en aquests primers 5 compassos de l'obra.

És escribint aquest curt passatge milimètricament que Beethoven aconsegueix l'impacte desitjat. La contundent senzillesa harmònica, combinada amb l'exactitud rítmica i l'expansió del registre, el contrast sorgit de la diferent utilització d'un material auster i coherent, són els ingredients que conformen aquesta mescla explosiva i enèrgica. Tot un prodigi de la construcció musical.

Rectificació

El diumenge 21 d'octubre de 2007 vaig publicar un text que podeu recuperar aquí, i que em cal avui revisar per introduür-hi una petita rectificació. El text, que tracta de diverses coses però que té l'objectiu de reflexionar sobre el model d'orquestra actual i més concretament l'actitud d'alguns músics de casa nostra, segueix vigent pel que fa al seu contingut. Ara bé, l'espurna que em va dur a escriure el comentari, a comparar dues maneres de fer diferents, s'esvaeix avui amb el correu que m'ha arrivat aquest matí mateix el propi protagonista de l'anècdota. I transcric:

"...volia fer una petita precisió sobre un detall on parles d'un comentari meu que vas sentir en una entrevista. Bé, segurament em vaig explicar malament, però no és ben bé cert el que comentes. Al final de la meva obra, després de 20 minuts de música, els professors de l'OBC havíen de dir una paraula parlada, ben fluixet: "Salve"...

No és cert que els músics es neguéssin a dir aquesta paraula, no. El que sí que va passar és que, abans de començar els assaigs, vaig dir a un músic que al final haurien de dir una paraula, i ell em va dir que no ho faria, mig en sèrio mig en broma. En tot cas és que m'ho va dir. Però finalment sí que ho van dir, tots a la una."

Així vaig ser jo qui no va entendre la ironia a través de la ràdio i vaig interpretar el fet de la manera més pessimista. Me'n alegro doncs que els músics de l'OBC es prestéssin a seguir el joc proposat. 

Aprofito el post per a una altra cosa ben diferent. Fa just una setmana es va celebrar a l'Auditori un concert del BCN216 dedicat a estrenes. Coses d'aquestes feia anys que no se'n veien, i cal dir que la sala petita de l'Auditori era ben plena. Concerts d'aquest estil, que mostra el que fan els compositors d'avui en unes bones condicions són ara més necessaris que mai, donat que cada cop hi ha més compositors que treballen fort i que sembla que públic i creadors tornen a entendre's. A destacar també la feina de Francesc Prat a la direcció del conjunt, que va saber transmetre les obres i el seu contingut amb fidelitat i precisió. 

Tan de bò no sigui tan sols un fet esporàdic i tingui la continuïtat que es mereixen aquest tipus d'iniciatives.

Asimetries

Sigui per la meva malaltissa costum de fer les coses en direcció contrària a la que marquen les circumstàncies o per qualsevol altra raó, el fet és que en època de crisi he trobat una de les millors feines que podia somiar, la de fer de professor d'harmonia, contrapunt i anàlisi al conservatori superior de Saragossa. Això em permet passar-me tres dies a la setmana parlant de música i el que és més important encara, t'obliga a cristal·litzar moltes de les idees que caòticament has anat desenvolupant al llarg dels anys.

Però és clar, també hi ha contrapartides desagradables, i la primera és que entre la feinada que això significa i la urgència d'acabar l'obra per als Neue Vocalsolisten he anat postposant un comentari que fa temps volia fer-vos.

Salvador Pániker és un dels pensadors que he anat seguint durant els últims temps. D'ençà que va publicar les Variacions 95 i el Cuaderno amarillo he anat llegint llibres anteriors i sempre amb un creixent interès. Ara però, acaba de publicar el seu darrer llibre, Asimetrias, i és d'aquest que us volia parlar.

Alguns dels temes que han anat sortint ja en aquest blog, tals com els impulsos inicials de la creació, així com la relativització de l'ús de la raó pel que va a la presa de decisions, hi són tractats amb profusió de detalls. Segons Pániker, la presa de decisions és unes miléssimes de segon anterior a la racionalització de la decisió. Així doncs, la raó la utilitzem bàsicament per donar suport a una decisió que ja hem pres intuitivament, emocionalment. Ara bé, aquesta racionalització tot just posterior a la presa de decisions serveix, a part de per aclarir-nos i mantenir-nos en la seguretat d'haver triat el correcte, sobretot per analitzar les nostres reaccions i modificar lentament el caràcter de les nostres futures decisions.

En fi, serveixi aquest post simplement per recomanar un llibre que sense voler arribar a cap sistematització, explica una possible sol·lució per a la comprensió del nostre funcionament mental. Llibres així no són habituals i menys a casa nostra, raó per la qual val la pena llegir-lo atentament, estiguem o no d'acord amb tot el que s'hi diu.

Sobre la utilitat de l'Art

No fa massa mantenia una conversa sobre música en general que va derivar en la necessitat d'una definició d'allò que entenem com a qüalitat musical. Però a la pregunta: què entenem per qüalitat musical hi podem donar diferents respostes si no definim primer la seva utilitat. Està clar, per exemple, que si la funció d'una obra d'Art és purament ornamental, un dels valors de l'obra serà la seva perfecció tècnica, la seva acurada realització. Per tant, la recerca de la qüalitat musical ha d'anar encaminada cap a la consecució de la funcionalitat de l'obra. Un cop sabem quina funció té aquesta, només ens cal admetre que aquella obra que millor la compleixi serà la que més qüalitat tingui. 

Així doncs, quina és la utilitat de l'Art? Segur que per aquesta pregunta hi ha tantes respostes com creadors hi ha. Més ben dit, n'hi hauria d'haver, com a mínim, tantes com creadors hi ha o hi ha hagut. I em permeto l'incís perquè aquest és un tema bàsic al qual es fa molt poc o gens de cas durant els anys d'aprenentatge. Pocs mestres hi presten la atenció necessària i en la meva opinió fins i tot forces compositors (parlo del terreny que millor conec) escriuen sense tenir una idea clara de l'assumpte. Sovint, sentint obres als concerts, veig clarament que l'obra que escolto no té un objecte definit, no té una direcció clara ni una intenció manifesta. En aquests casos encara se'm acut una altra pregunta: si l'autor no té clar quina funció té la seva música, en què basa les seves decicions? 

De manera que deixeu-me explicar la funció que, per mi, té l'Art. Ho podria resumir ràpidament dient que l'Art amplia la nostra capacitat emotiva i en conseqüència, ens ajuda a conèixer-nos millor. Però m'explico perquè no sembli una definició buida de contingut, etèria i injustificada com tantes d'altres que corren per aquests móns nostres tant pantanosos, on sovint es passa de puntetes per aquells temes relliscosos però alhora tant essencials. 

Imaginem-nos un nadó, acabat de néixer. Si en teniu algun present a la memòria, recordareu que sovint no acabem de saber si riu o plora. Fa ganyotes, sí, però ens costa força donar-los un contingut i saber exactament què ens està dient amb els seus subtils moviments facials. Amb el temps, aquest nadó va aprenent a destriar i codificar allò que sent, i mimèticament aprèn també a expressar-ho amb gestos. Aquest aprenentatge permet a l'individu ja format, doncs, expressar clarament les emocions que experimenta, i que no són res més, no ho oblidem, que reaccions a estímuls externs. Rebem doncs, uns estímuls que ens fan reaccionar, i per aquestes reaccions en determinades situacions aprenem a poc a poc a conèixer-nos millor. Però en acabar la pubertat i arribar a la vida adulta el nostre món emotiu queda més o menys estancat. El nostre entorn dóna per molt, però és evidentment limitat. Hi ha gent que no té la necessitat, arribat a aquest punt, de conèixer-se més. Amb aquestes emocions diguem-ne bàsiques en té més que suficient, i es coneix prou com per no tenir por davant de situacions desconegudes. No és així tothom, però. Una bona part d'individus en edat adulta segueixen necessitant estímuls per reaccionar-hi i per tant, per seguir-se entenent a sí mateixos. D'aquí que aquests individus hagin de ser, per definició, sensibles. Sensibles als estímuls rebuts, perquè si no, com hi podrien reaccionar? I evidentment, no tothom és sensible als mateixos estímuls. Però entrem, ara que queda explicat el mecanisme, a l'essència del tema. En la meva humil opinió, l'obra d'Art, té la funció d'oferir al receptor estímuls que el facin reaccionar, que l'emocionin. I perquè aquesta obra sigui interessant per aquell qui la rep, ha de suposar-li uns estímuls que no estiguin ja a l'entorn, que no siguin tant bàsics com els que aprèn el nadó. Sí una obra d'Art ens fa estar simplement alegres, o ens posa tristos, per esmentar dues emocions que són verbalitzables, compleix la funció d'emocionar-nos, però no deixen de ser emocions de caràcter bàsic, superficials, i que per tant ja coneixem. Ens interessa molt més situar-nos davant d'una obra que ens produeixi una reacció davant de la qual haguem de reflexionar a posteriori per entendre exactament quin tipus de reacció hem tingut. Entendre aquesta reacció és entendre'ns, en part, una mica nosaltres mateixos. Com més complexa és aquesta reacció, més en traiem. És aquest, l'esforç del qual parlem sovint, que ha de fer el públic. No l'esforç d'entendre allò que està escoltant o veient, no l'obra en sí, sino l'esforç d'entendre la pròpia reacció davant de l'objecte. Si no hi ha reacció, no cal que ens esforçem a entendre l'obra, potser un altre moment hi reaccionarem. O potser no, ja he dit que no tothom és sensible a les mateixes coses. 

Per tant, i tancant el cercle començat a l'inici, segons la meva opinió la qüalitat de l'Art és una qüestió de profunditat. Com més profunditat tingui més complexes són les reaccions que experimenta aquell qui hi és sensible, i més aprèn de sí mateix. Sóc conscient que aquesta és una visió molt personal de l'assumpte però, que podria ser d'altra manera? M'agradaria veure més sovint creadors que expliquin quina idea tenen de la funció que ha de complir el que ells fan (que no és el mateix que dir perquè ho fan) i a vegades fins i tot en tindria prou en que ells ho tinguéssin clar, encara que no ho verbalitzessin. En fi, aquí queda la meva petita contribució.