sorprendre's que algú no sap quelcom, sempre és signe d'ignorància.

Trio de Magia

Avui aprofito la tranquil·litat de les primeres hores del dia per anunciar-vos un concert del Trio de Magia que faran...avui mateix. Sí, sí, ja sé que és una mica precipitat, però és que fa ben bé una setmana que no faig altra cosa que preparar matèries a la bolonyesa, que diu que surten més bones.

Al gra. El concert es farà dins del XXVI Festival Internacional de Música d'Alacant, al centre cultural "Las Cigarreras" (Alacant), a les 13:00 hores. Al marge del meu trio per a saxo, piano i percussió, també es tocaran obres de Sergio Blardony (estrena) i Mauricio Sotelo. D'aquest últim es tocarà precisament l'obra De Magia, que us recomano vivament, i que dona nom al grup format per Ricard Capellino (saxo), Sisco Aparici (percusió) i Carlos Apellániz (piano).

Que vagi de gust!

Reflexions genèriques (II)

Seguim pel camí de la crisi, la redefinició i el dubte. Es fa força difícil seguir treballant mentre hom creu que el model que sustenta l'anomenada música contemporània és ja mort i enterrat. Cada cop m'aborreixen més les obres que estàn fetes sense pensar en la llibertat que dóna trencar el marc del concert. No pel concert en sí mateix, sino per la manera com aquestes es conceben. La gran majoria d'obres que sentim a les sales de concert busquen encara més o menys el mateix, tot i que de formes diferents. La unitat, la coherència, la musicalitat, esdevenen en tots els casos factors sagrats, i per això mateix, limitadors. Però no és d'això que volia parlar avui. Un altre dia ja intentaré abordar aquest tema amb més profunditat.

Cada cop estic més convençut que aquesta música que anomenem contemporània ha de fer un gir radical en un futur immediat. Haurà de canviar el format del concert, això ja fa temps que se'n parla, però haurà de canviar també (i això costarà una mica més) la manera com els intèrprets s'acosten al seu instrument. Em costa entendre com és que un pianista pugui sortir d'una escola superior, amb el títol sota el braç, sense haver-se acostat mai a un sintetitzador. I qui diu un sintetitzador diu un teclat conectat a un ordinador amb tot el programari necessari per seguir ampliant el seu propi camp de possibilitats. No fa massa discutia amb un pianista sobre l'evolució del piano, i em costava força fer-li entendre que a hores d'ara, i segons el meu punt de vista, ja és un instrument del passat. El piano, tal i com el coneixem, és un instrument que pràcticament no ha evolucionat durant el s. XX, mentre que malgrat el seu curt període de vida, els sintetitzadors i teclats electrònics ofereixen avui dia unes possibilitats per a la música contemporània que no s'havien vist abans. Si els comparem tots dos, em sembla que no és massa difícil veure quin dels dos sobreviurà. Això no vol dir que el piano com a instrument desapareixi, com tampoc ho ha fet el clave, o la flauta de bec, però sí que en un futur no molt llunyà serà desplaçat de la situació predominant que té. El que encara manca per que aquest canvi es produeixi són, al meu entendre, dos factors:

El primer és la necessitat de trobar uns mínims stàndards, tant per al hardware com pel software, dels instruments electrònics. Una mateixa obra hauria poder-se tocar, sense fer canvis a la partitura, en diferents aparells. Així l'intèrpret, amb el seu instrument i els seus coneixements, ofereix una versió de l'obra personal. No massa diferent era quan una mateixa obra per a orgue s'interpretava en orgues molt diferents. Això sí, els compositors haurem d'apendre a deixar un cert marge a l'intèrpret i a confiar en les seves habilitats.

El segon factor és, evidentment, un repertori suficientment ample que permeti a aquests instruments deixar de ser una anècdota en el món musical. Aquí els compositors hem de començar a veure aquests nous instruments no com un teclat hereu del piano, sino com el que són: una sèrie de tecles que disparen el que sigui, amb la possibilitat de dividir el teclat en diferents instruments, de re-ordenar les altures segons convingui, etc. Possibilitats no n'hi falten.

Bananenrepublik

Bona cara al mal temps. Per fi sembla que el Govern ha decidit fer alguna cosa. Sí, sí, ja sé que tard i malament, però més val això que seguir negant la crisi. Ara espero que el funcionariat (en el que em toca incloure-m'hi, encara que no d'esperit) es comporti raonablement i no faci més soroll de l'indispensable per que quedi clar que encara ara, si volguéssim, podríem paralitzar l'estat (que no el país).

Fa temps que vaig deixar de llegir sistemàticament els diaris, per aburrits, previsibles i sobretot per lents i limitats. Però aquests dies reconec que he estat més o menys atent a les barbaritats que plovien abundantment d'una i altra banda. No patiu que no és la meva intenció fer un anàlisi econòmic de la situació, per que d'economia, més enllà de la domèstica (i encara), no hi entenc ni un borrall. El que pertoca als artistes (i mentre no es demostri el contrari els compositors encara ho som) és proposar sol·lucions imaginatives. Som-hi doncs:

De tots els problemes que ens venen al damunt, més els que ja arrosseguem, em sembla que l'únic que té fàcil sol·lució és el de la confiança amb les institucions exteriors que ens han de seguir deixant els calers a baix cost.

El món de l'estudi de l'economia, que té recursos per a tot, també en té per quan et trobes amb un problema sobre la mala imatge del teu producte. Imagineu-vos que tenim un producte per vendre. El producte en sí no és gran cosa, més aviat és força mediocre. Però millorar-lo és pràcticament impossible, per que equival a canviar la mentalitat de tota la gent que treballa a la nostra fàbrica. Pots baixar a la planta de muntatge i dir-los als treballadors que tot i que aquest mes els has baixat el sou, ells han de treballar més i millor per tal que la productivitat pugi i en un futur llunyà els seus fills tornin a poder sommiar amb la caseta i l'hortet. Si això no funciona, hauràs de millorar la imatge sense millorar la qüalitat del producte; com?

Doncs molt senzill, canviant-li'n el nom. Que és dificil? Sí, ja ho sé, la gent agafa cert apreci a fer associacions entre un nom i una cosa, però això és purament cultural. No us heu fixat que telefònica està intentant canviar el nom pel de Moviestar? Doncs bé, aquí podríem fer el mateix i canviar el nom del país, que és el que no genera confiança.

Sobre el nou nom que podriem posar al país n'hauriem de parlar molt, pero jo m'inclinaria per posar-hi alguna cosa que el relacionés amb alemanya, com si fós un nou Land, de manera que un inversor posem japonès cregués que espanya és tant sols una extensió del país germà. No em direu que això no l'inspiraria certa tranquil·litat! Sobre si el nom hauria de ser das Bananenland o no, ja en parlaríem.

Reflexions genèriques

Ara fa mesos que no hi escric gaire res, al bloc. La causa d'aquest silenci no ha estat la manca de temps, ni la desídia, ni la mandra, si no més aviat les successives crisis creatives que de mitjans maig de l’any pasat he anat engaltant, una darrera l'altre. Evidentment, les crisis no m'impossibiliten l'escriure, però sens dubte emboiren el punt de vista a l'hora tractar qualsevol tema, per senzill que sigui.

Com sigui que aquest primer escrit, després de tot aquest temps, volia que parlés del procés compositiu tal i com el veig, em sembla més oportú explicar primer tot el que aquestes crisis signifiquen, i el valor que per a mi tenen.

Hom pot escriure tantes obres com vulgui, a la velocitat que li plagui, sense afectar gens ni mica la qüalitat d'allò que fa. D'exemples de compositors que han escrit una obra rere l'altra i d'altíssima qüalitat en tenim uns quants. Una altra qüestió és si això és provocat per factors externs, com ara la necessitat de guanyar-se la vida amb la seva producció. Actualment però, els encàrrecs són escassos i hi ha ben poca gent que visqui d'escriure únicament. Aquesta petita introducció no pretén moralitzar sobre l'actitud del compositor, ni establir si en el futur pròxim hi haurà cada cop més o menys compositors que podràn viure només d'escriure, simplement intenta analitzar la situació en la que es troba el compositor actual.

Dit això, comprendreu que quan hom escriu una obra musical, ho fa per al seu propi creixement i necessitats personals, amb l'única condició que aporti alguna experiència nova al propi creador. Hi ha molts compositors avui dia, que moguts per l'afany de competitivitat, escriuen tot el que els demanen, amb l'objectiu immediat d'estar a tot arreu, de no deixar escapar cap oportunitat. El resultat d'aquest exercici és sovint una obra ben escrita, si és que el compositor té bon ofici, però tant semblant a l'obra anterior i posterior que se'm fa difícil entendre el guany personal, íntim, del procés compositiu.

La concepció d'una obra va a tota velocitat quan ens recolzem en un marc ja delimitat, i aquí neix precisament el problema creatiu. Els límits d'aquest marc, d'aquesta frontera, són ja de per sí coneguts. No té cap sentit escriure una obra amb els mateixos límits que ja vas conquerir en l'anterior. És clar que en sortirà una obra diferent, però l'experiència de l'escriure no s'apartarà gaire del que ja coneixem. Si volem trobar-nos guaitant el mateix, però des d'un altre punt de vista, hem de trencar aquests límits, i sense cap seguretat sobre el punt d'arribada, empendre un camí diferent. El dubte, el tempteig, esdevenen eines imprescindibles per conquerir qualsevol nova realitat.

Per dir-ho d’una altra manera, si volem crear un nou ordre hem de retornar al moment caòtic inicial i reordenar-lo. Això implica re-preguntar-se constantment quin valor tenen els elements musicals, quina funció té l’Art, quina inter-relació pot aconseguir amb el públic.

No pretenc escriure avui ni totes les preguntes ni totes les sol·lucions, i intentaré aprofitar l’estada de sis mesos a l’Schloss Solitude per anar reflexionant sobre tot això i per trobar el temps per anar-ho escribint. Els 20 dies que fa que hi sóc, però, ja m’han servit per començar a fer la primera neteja. El primer pas es establir quines són les característiques imprescindibles que ha de posseïr una música que tingui valor. Actualment vivim èpoques de canvi i és lògic que la gent s’aferri al que pugui per categoritzar allò que escolta. Per això molta gent valora música que gràficament impressiona (sí, ja sé que sembla un acudit, però no ho és!). També hi ha actualment el corrent post-estocàstic, que intenta articular masses sonores a base de lleis científiques, i sembla que la simple idea de basar una obra musical en fets absolutament extramusicals però ben fonamentats otorga ja l’etiqueta de obra d’interès. Sigui, doncs; però res del que podem explicar com a sistema de planificació o execució d’una obra és imprescindible per a fer bona música. Això vol dir, ni més ni menys, que la nostra valoració de la música ha de seguir basant-se en l’experiència auditiva que en tinguem, independentment de si l’autor ens ha explicat l’obra i els prodigis matemàtics que contingui.

El procés en si no implica valor en l’obra, és només una bastida per a sostenir-la. Però donat que la música no té problemes amb la llei de la gravetat, és necessària? Molts compositors sostindràn que sí, per que és l’única manera de fer una obra de dimensions considerables i que no decaigui (algú m’haurà d’explicar algun cop exactament en què constisteix aquest decaiment) però, i perdoneu la insolència, que potser no hi ha obres amb una estructura sòlida i coherent que no tant sols decauen, si no que mai arriben a sostindre’s de peu?

Què és doncs, allò que fa una obra imprescindible?

Us deixo una vista del meu estudi, per si us inspira!

Concert del Polaris Trio

Aprofito que tinc un moment per fer una mica de publicitat. Els tres intèrprets que hi toquen són d'altíssim nivell, o sigui que segur que valdrà la pena. El programa, com veieu al pòster, és una barreja d'obres de gent jove i d'autors més consagrats. A veure si tinc una mica de temps i puc comentar el concert d'aquí a uns dies.

Un tal Cage de visita al MACBA

Des de fa més o menys una setmana i fins al gener hi ha una exposició al MACBA on es pretén oferir una visió retrospectiva de l'obra i la figura de John Cage, el compositor nordamericà que va viure entre el 1912 i el 1992. Ja he parlat alguna vegada en aquest bloc de la seva obra i d'alguna de les seves idees, i ja sabeu que el valoro molt positivament o, per dir-ho d'una altra manera, que li tinc certa simpatia.

L'objectiu de l'entrada d'avui, després de tants mesos de no escriure gaire res, era donar sortida a la indignació que em va provocar la visita a la nova exposició, i especialment en el seu aspecte tècnic. Precisament en un músic que donava tanta importància al silenci, hauria estat lògic que tota la part acústica hagués estat molt més cuidada. I m'extranya força que qui sigui que hagi comissariat l'exposició no se n'hagi adonat, per que només recorreguent el curt perímetre que ocupa l'exposició ja te n'adones que tots els sons es barrejen. Per començar, les sales estan intercomunicades, i la darrera sala acull una petita instal·lació (sense gaire interès, tot s'ha de dir) en la que hi ha una acumulació de diferents fonts sonores amb diferents continguts, que pràcticament són impossibles de destriar per separat. Hi ha sis o vuit altaveus distribuïts pel terra a plena potència, mentre uns projectors mostren unes imatges borroses i estàtiques. El maremagnum sonor es pot sentir des de la primera sala, tènuement, i a mesura que vas avançant per l'exposició cada cop es fa més present. De manera que mentre intentes observar alguna de les partitures que hi ha penjades a la paret (de cert valor estètic, sens dubte) o escrutes el piano preparat exposat (mut, per que els guàrdies de seguretat tenen instruccions per que ningú el probi, cosa sospitosa en una exposició dedicada a Cage), vas sentint com a soroll de fons tota l'acumulació que es produeix, de manera repetitiva, a la darrera sala. Un altre error tècnic és que els auriculars que hi ha penjats a la paret per escoltar les obres no inclouen la possibilitat de regular-ne el volum, i mentre alguns estàn excessivament alts de volum, d'altres no et permeten escoltar l'obra en condicions, ja que recordeu que el merder de l'última sala és constant i inclement. S'ha de dir també que la majoria d'objectes i grabacions que es mostren no tenen un interès suficient com per estar en un museu d'art contemporani, ja que al meu entendre un museu compleix una funció molt clara fent arribar al públic alguna cosa que no tingui a l'abast. I no és el cas de la majoria d'objectes que s'hi oferten. Les partitures de Cage, en la seva versió manuscrita (que jo sàpiga no n'hi ha cap altre) són partitures que trobareu al catàleg de l'edició Peters o a qualsevol biblioteca mitjanament dotada; alguns dels vídeos que hi ha a l'exposició es poden visionar tranquil·lament al Youtube, com el de la sessió on Cage presenta, en un programa d'entreteniment televisiu, l'obra "Water Walk"; el vídeo projectat sobre les Variations VII, és un DVD editat fa uns anys i perfectament adquirible comercialment. Per la meva banda, ja que havia fet l'esforç d'anar-hi i havia pagat els 6 euros que costa l'exposició, em vaig disposar a veure un fragment d'aquestes Variations VII, però després de comprobar que els auriculars eren inútils davant l'eixordadora invasió de la darrera sala (aquest vídeo està col·locat just a la sala del costat i sense cap porta pel mig, com ja he comentat) vaig pensar: deixa-ho, ja m'ho tornaré a mirar a casa que m'estic posant de mala llet.

Però si allò que es mostra està mal posat i no compleix amb la funció de fer accessible al públic general una cosa que habitualment no té a casa, hi deu haver alguna explicació que englobi o expliqui el que Cage perseguia, es deu preguntar l'amable lector. Alguna cosa deu oferir l'exposició, oi? Doncs no, estimats amics, res de res. Hi ha una simple explicació de qui va ser Cage al principi de l'exposició i aquí s'acaba el bròquil. Per algú que coneix l'obra d'aquest compositor l'exposició no deixa de ser un recorregut de record, de refrescament d'allò que ja coneixes, i per al neòfit… Bé, vaig tenir la oportunitat de veure alguns dels incauts que com jo van anar a veure l'exposició passar veloçment per les sales i marxar amb cara de no entendre ben bé de què anava la broma.

En fi, una filfa, un nyap perpetrat amb molts pocs miraments, que indigna pel fet que qui no conegui Cage, provablement no tindrà cap ganes de dedicar-hi ni cinc minuts més. És aquesta falta de serietat que ha fet sovint que la gent que amb bona voluntat s'acosti a la música contemporània n'acabi fugint, i amb raó.

Però si d'alguna cosa serveixen les exposicions, és per oferir un mitjà i una excusa de per revisitar l'objecte o subjecte que protagonitza el tinglado. I aquí sí que l'exposició va fer el seu fet. I és que una de les últimes sales de l'exposició mostra algunes de les obres no del propi Cage, si no del seu entorn més immediat, ja siguin obres pictòriques o musicals. Cage havia dit sovint que ell no tenia res a dir, però que aprofitava per dir-ho. Efectivament en algunes de les seves obres, com ara en "music of changes", on les decisions que tot compositor ha de prendre a l'hora d'escriure música són derivades a processos d'atzar. Cage pretén en aquesta obra, i en d'altres, traspassar la seva responsabilitat a l'intèrpret, en alguns casos, o a la casualitat, en d'altres. D'aquesta manera, l'obra es despersonalitza i es des-subjectivitza, aniquil·lant l'enorme pes que des del romanticisme tenia el creador, o més ben dit, la personalitat del compositor. La opinió del creador, o el missatge que vol transmetre no té cap valor, cap interès per a la resta dels mortals. Ja ens havia avisat: "no tinc res a dir".

Doncs hom va avançant per les sales, amb partitures i altres anècdotes de Cage, i s'ho va mirant amb cert interès, amb certa simpatia, com deia al principi, no es pot negar que la majoria d'obres tenen certa gràcia, imaginació, falta de prejudicis, etc. Però arriba a la sala que comentava abans i s'adona que, tot i que les idees i els fonaments són els mateixos, en les obres del seu entorn desapareix aquesta gràcia, aquesta mirada del nen petit que es pregunta sense por de preguntar alguna inconveniència. I va ser en aquest punt que em vaig adonar que, en certa manera, el que aconsegueix Cage és exactament el contrari del que es proposa. Les seves obres ens agraden precisament per que són un reflex de la seva personalitat, de la seva manera juganera de fer i de construïr. El tret doncs, li surt per la culata, per que la lliçó que se'n desprèn és que fins i tot quan intentem no influïr en el resultat, aquest reflexa la nostra manera de no intervenir, i és que provablement hi tantes maneres de fer com de no fer.